DOSSIER CINE Y LA GRAN GUERRA (1914-1918)

EL CINE Y LA I GUERRA MUNDIAL (II)

Con la aparición del sonoro las tendencias se inclinan del lado pacifista. En el mismo año 1930 aparecen dos versiones del tema antibelicista cuya única diferencia estriba en el punto de vista del respectivo país de origen. En la obra maestra – acaso el mejor film jamás rodado sobre la Gran Guerra – “Cuatro de Infantería” (Westfront 1918), de G.W. Pabst, se nos ofrece el punto de vista alemán partiendo de un ambiente muy concreto: el socialdemócrata (el gran director germano entonces se ubicaba políticamente en ese espacio, más tarde coquetearía con el nazismo). Sin intriga propiamente dicha, el film alemán se limita a contar episodios de la vida de cuatro camaradas de guerra de una sección de infantería que defiende su posición contra los fuertes ataques franceses. De tono documental y realista, se propone rehusar la visión nazi del honor y de la guerra, aunque su aspecto neutralista hizo que no fuera prohibido en Alemania. El realismo tiene una portentosa expresión en la secuencia inicial de la película – la cámara marchando paralela en traveling a la columna de la primera línea, como ejemplo culminante de movilidad concordada de la cámara y el elemento visual - para identificar a los personas. Sin desdeñar su perfección técnica “Cuatro de Infantería”  resta tan impresionante como aterradora. El horror de la guerra en su máxima expresión en cine.

En Estados Unidos, Lewis Milestone realiza la conmovedora “Sin novedad en el frente” (All quiet on all the western front, 1930), cuya inevitable comparación con “Cuatro de Infantería” da notoria supremacía en todos los aspectos a la obra de Pabst. Lo que en éste es inteligencia y realismo, en Milestone degenera en sentimentalismo, esquematismo sicológico y efectismo tremendista. Hay que contemplarla como un melodrama en tiempos de guerra, y como tal queda espléndido. Su final, entre lo cursi y lo sublime, es ciertamente inolvidable.

Al año siguiente aparece en Alemania “Tierra de nadie” (Niemansland, 1931), del húngaro Vistor Trivas. Cinco soldados durante la primera Guerra Mundial quedan casualmente reunidos en tierra de nadie, recuerdan la vida de cada unoi y están todos de acuerdo en condenar la decisión de los gobiernos que los llevaba a matar o morir. “Tierra de nadie” es una de las películas más progresistas de la época pre hitleriana. “El crucero” (Emden, 1932), de Louis Ralph, representa en cambio una clara exaltación militar, defensa de la tesis de que Alemania no fue derrotada militarmente sino traicionada por conjuras exteriores e interiores. Es un film difícil de ver – yo lo vi hace muchos años en la Cinematéque de Paris – y a día de hoy casi imposible de localizar-.

En este sentido aparece al año siguiente “Crepúsculo rojo” (Morgenrot), de Gustav Ucicky, exaltación heroica de la actividad submarina durante la Gran Guerra. Hitler asiste a su proyección, la izquierda anuncia su peligrosidad y en Holanda los comunistas logran su prohibición. En 1934, Hans Zoberlein realiza “Stosstrup 1917”, que intenta ser, sin conseguirlo, una contrapartida de “Cuatro de Infantería”. Interesa como expresión de un nuevo concepto, claro exponente de una mentalidad que se extiende y afianza: la justificación de la guerra como sacrificio necesario para la pervivencia nacional.

Luis Betrán

Este texto ha consultado el “Diccionario de los cineastas” de Georges Sadoul

DOSSIER CINE Y LA GRAN GUERRA (1914-1918)

1.- LAS PELÍCULAS MUDAS

El pasado año muchas revistas especializadas elaboraron dossiers sobre el cine y la I Guerra Mundial (en 2014 se cumplió el centenario del inicio de esa carnicería espantosa que duró hasta 1918). Aquí, en mi casa, he venido creando lo mismo, en exclusividad para Filibusteros y en esta ocasión no he tirado de los archivos de mi disco duro. Es absolutamente nuevo y no he consultado más que algunos diccionarios de películas empezando por el ya muy vetusto de Georges Sadoul. En estas trabajadas líneas voy a tratar de películas y directores que tuvieron algo importante que decir sobre la sangrienta contienda.

Abel Gance fue uno de los jóvenes cineastas que al término de la guerra intentaron levantar el cine francés. Sus primeros trabajos fueron películas melodramáticas y de propaganda patrocinadas por el Service Cinématographique de l’Armée, pero en 1919 realiza “Yo Acuso” (J’accuse, sonorizada en 1937), que es un alarde de originalidad cargado de tremendismo humanitario. Los muertos en la guerra se levantan de sus tumbas y caminan como zombies acusadores hacia los vivos y los culpables de la masacre en una escena sin parangón, realmente estremecedora y que no ha perdido eficacia alguna con el paso de los años. Es la primera obra maestra  que plasma en las pantallas el horror de la barbarie. Gance fue un gran director y un osado inventor de formas en el cine silente (1).

En Estados Unidos, tras la victoria, aparecen toda una serie de películas en las que la guerra se transforma en un gran decorado de western y donde los buenos son los aliados y los malos los alemanes. Sobre la novela de Vicente Blasco Ibáñez, Rex Ingram rueda “Los cuatro jinestes del Apocalipsis” (The four horsemen of the Apocalypse, 1921), en el que aparece Rodolfo Valentino caracterizando al latin lover, el apasionado amante de la etérea Alice Terry esposa en la vida real del director Ingram. Se trata de una historia de amor con fondo de guerra en la que los alemanes  son seres despreciables y todo se desarrolla con el patrioterismo típico de la época. No es una buena película aunque contenga la famosa secuencia del tango que se marcan los protagonistas. En  1962 el gran Vincente Minelli, en horas bajas, perpetró un remake que fue manipulado por la Metro. Tiene secuencias, sobre todo en el prólogo situado en Argentina, de un kitsch que roza el ridículo y resulta tan frustrada como su antecesora silente.

El primer intento de aproximación a la realidad no se realiza hasta 1925, en que el Cuerpo de Transmisiones del Ejercito estadounidense proporciona al gran King Vidor unos cien rollos de documental filmado durante la Primera Guerra Mundial para la realización de “El gran desfile (The big parade, 1925). Las secuencias del adiestramiento de la tropa, los batallones y camiones en marcha, el encuentro de los soldados, la partida hacia el frente, son emocionantes y verdaderas. Más que los movimientos de masa, Vidor intenta mostrar el lado individual de la guerra. Aunque es una visión desprovista de sentido crítico, abre sin embargo la puerto  a la gran legión de films que a lo largo de la Historia del Cine intentarán una aproximación realista al tema de cualquier guerra.

Si bien en 1928 George Fitzmaurice filma “El gran combate” (Lilac time), lo que más abunda en Hollywood son las películas de amor que utilizan la guerra como contrapunto dramático; así ocurre en la maravillosa “El séptimo cielo” ((The seventh heaven, 1927) de Frank Borzage y en la menos fascinante “Desolación” (Havoc, 1925) de Roland V. Lee sobre la historia de dos amigos arruinados por una mujer. Raoul Walsh dirige “El precio de la gloria” (What Price glory, 19626), donde mezcla el alegato pacifista  con las peripecias de un triángulo amoroso. Finalmente, en 1926, los hermanos Warner producen “El fresco de las trincheras” (The better hole) de Charles Reisner que jamás conseguí ver porque imagino debe estar perdida.

Antes que todos ellos, el seminal Daid Wark Griffith filma le espléndida “Corazones del mundo” (Hearts of the world) y, sobre todo, el genial Charles Chaplin rueda una bellísima obra maestra entre tantos panfletos de ocasión que no merecen citarse: “Armas al hombro” (Shoulder arms) donde el personaje tragicómico de Charlot encaja perfectamente con la desoladora realidad. Entusiasmado, este hombrecillo se alista voluntario, pero cuando se da cuenta de lo que le espera, intenta meter a otro en su lugar. Convertido en soldado, se fuga disfrazado de árbol y se sirve de las balas para encender cerillas. Ridiculiza al Kaiser y a Hindenburg y, en una secuencia inolvidable, desesperado de no recibir correspondencia, experimenta como suyo lo que puede leer por encima del hombro de un compañero e incluso llega a dormir en la trinchera inundada de agua. Una compleja visión de la realidad que va de la sátira más feroz a la ternura. Evidentemente solo al alcance de alguien como Chaplin.

1)      En estos textos no se hablaran de otros films de grandes cineastas que no guarden relación alguna con La Gran Guerra.

En 1927 Léon Poirier intenta reunir el capital necesario para filmar un documental que podría quedar en los archivos históricos. Se trata de la evocación de la batalla de Verdun rodada en los mismos escenarios de la lucha: “Verdun” (Verdun, visions d’histoire), donde el realismo no nos evita la obligada ración de patriotismo y que a la postre resulta ser un film tan interesante como tedioso. Los films de guerra dieron lugar a discusiones apasionadas. Este es el caso de “Dawn”, película británica realizada en 1927 por Herbert Wiulcox. Sobre el tema del asesinato de miss Edith Cavell, el film tuvo ciertas dificultades de difusión, pues algunos sectores consideraron que atizaba el odio entre las naciones; para atenuar esta impresión, aparecía el soldado alemán negándose a formar parte del pelotón de fusilamiento, lo cual significaba ser también fusilado. La cinta fue por fin autorizada. Jamás he podido verla.

Quizá los testimonios más duros sobre esta guerra nos llegan del único país que no puede perder nada denunciando el nacionalismo: la Rusia bolchevique. Los dos grandes cineastas que siguen al genial Serguei Mijailovitch Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko dan buen testimonio de ello. Vsevolod Pudovkin – se tratará de él en exclusividad – en 1927 nos ofrece la extraordinaria “El fin de San Petersburgo” (Konietz Sankt-Peterburga), donde un obrero toma conciencia tanto ante la Guerra como ante la Revolución. En 1929 aparece la aún más excepcional “Arsenal”, de Aleksandr Dovjenko, con un montaje brutal muy apropiado para el feroz argumento. Su desenlace propone una de las imágenes más sugestivas de todo el cine mudo. El revolucionario avanzando hacia la cámara, abriéndose la camisa y ofreciendo su pecho desnudo para ser fusilado. Más tarde, en 1939, el mismo Dovjenko realizará “Chtchors”, nombre del  héroe de la revolución ucraniana. Esta película es la epopeya de un joven ejército  revolucionario de Ucrania que al final de la Primera Guerra Mundial lucha al mismo tiempo contra el ejército del zar, el alemán y el polaco. Con inolvidables escenas, en el film aparece la figura del revolucionario ideal, en una terrible época – el estalinismo – en que la U.R.S.S. cultivaba con esmero el culto a la personalidad……del genocida Stalin.

Luis Betrán

Este texto ha consultado el “Diccionario de los cineastas” de Georges Sadoul

DOSSIER BILLY WILDER III

Billy Wilder, el hombre que nunca trabajó con Cary Grant

El crepúsculo de los dioses le proporciona un nuevo Oscar por el guion. Un lúcido y descarnado retrato sobre el mundo del cine. El fracasado guionista Joe Gillis (William Holden) conoce por casualidad a la vieja estrella del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson) y se convierte en su mantenido. Sueños rotos y nuevos disfraces. De esta época, la película favorita de Wilder es Traidor en el infierno. Ambientada en un campo de prisioneros alemán durante la II Guerra Mundial, el filme pone de manifiesto, con su ironía habitual, cómo las apariencias engañan. J. J. Sefton (Holden de nuevo y Oscar el mejor actor hace apuestas con cualquier cosa y trafica hasta con los alemanes. Por ello sus compañeros le odian y llegan a sospechar que él es el traidor que sopla al enemigo los intentos de fuga. Pero la realidad será muy otra. Nada es lo que parece. Distintos modos de supervivencia en tiempos difíciles.

Finalmente, Con faldas y a lo loco, la obra que le da el definitivo estatus de gran director. Con este filme consigue el derecho sobre el montaje final, algo que muy pocos realizadores logran en su trayectoria. Nuevamente el tema del disfraz como modo de ocultación aparece de forma brillante. Supone el primer trabajo de Jack Lemmon con Wilder. Nadie sospecha que Joe (Tony Curtis) y Jerry (Lemmon) son hombres disfrazados de mujer. Nadie salvo quizá el millonario Osgood Fielding III (Joe E. Brown), que con ese “nadie es perfecto” final, acepta sin problemas la condición de Jerry. En 1960 llega otra obra cumbre, El apartamento (The Apartment). En palabras de Wilder, “un cuento de hadas obsceno”. Cuenta la historia de un sencillo vendedor de seguros, C. C. Baxter (Lemmon), que ha de prestar el pequeño piso que posee para las juergas de sus jefes. Gracias a ello medra sin problema en la empresa, especialmente cuando el jefe de personal, Jeff D. Sheldrake (Fred MacMurray), se entera del asunto. Pero no cuenta con que se enamore de la amante de su superior, la ascensorista Fran Kubelic (Shirley MacLWilder en el plató de Irma la dulceaine). El mundo que Wilder retrata es despiadado. Los maridos engañan a sus esposas sin el menor rubor, todos mienten y para ascender en la empresa hay que hacer ciertos favores. Una película que sigue estando de actualidad, absolutamente moderna. Y un nuevo éxito: Oscar al mejor filme, director y guión original.

Durante los siguientes años, el sarcasmo de Wilder sigue gozando de buena salud, tanto en películas que son bien recibidas, Irma la dulce (Irma, la Douce, 1963), como en las que le suponen un fracaso, Bésame, tonto (Kiss me, Stupid, 1964). Ataca de nuevo al mundo de la prensa, tras El gran carnaval, en Primera plana (The Front Page, 1974), burlándose de paso de la teoría del psicoanálisis (quizá porque Freud no le concedió una entrevista en sus tiempos de periodista). Se introduce en el Berlín dividido en la satírica y avasalladora Uno, dos, tres (One Two Three, 1961), en la que C. R. MacNamara (James Cagney) es un ejecutivo de la Coca-Cola. Logra por fin trabajar con Walter Matthau, a quien quería como protagonista de La tentación vive arriba, en la película En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966), encarnando al amoral Willie Gingrich. Hace que Wendell Armbuster (Lemmon) se reencuentre con la vida, gracias a Italia y a la hija de la amante de su padre, en ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (Avanti!, 1972). Regresa al mundo del cine como tema en Fedora (Fedora, 1978). Obtiene un particular acercamiento a la figura de Sherlock Holmes en la melancólica La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), obra muy mutilada respecto a su concepción original y pese a ello muy interesante.

Cuenta el propio Wilder que en el funeral de Ernst Lubitsch, él mismo y William Wyler llevaban el féretro. El primero dijo: “Qué pena, se acabó Lubitsch”. A lo que replicó el segundo: “Y lo que es peor, se acabaron las películas de Lubitsch”. Podríamos decir de Billy Wilder, con la salvedad de que mientras Lubitsch murió con las botas puestas, nuestro director fue enterrado en vida pues realizó su última película en 1981, Aquí un amigo (Buddy Buddy). Durante algo más de veinte años no pudo volver a dirigir filme alguno ya que había entrado en la “edad de riesgo”. Wilder contaba con 75 primaveras. Un detalle para la reflexión.

Pero si hay algo que Billy Wilder lamenta toda su vida es no haber podido contar con Cary Grant. Resulta irónico que el actor más vinculado a la comedia nunca trabaje con el director austriaco. Lo quiere en varias ocasiones y jamás lo consigue. En Sabrina, antes que Humphrey Bogart, o en Ariane, para el papel que finalmente hace Gary Cooper. Incluso en sus tiempos de guionista lo propone para el personaje de Melvyn Douglas en Ninotchka. Siempre se le escapa por una causa u otra. Y a los espectadores nos priva de un encuentro que podría haber sido realmente jugoso. Veinticinco años después del estreno de su última película, el cine de Wilder sigue estando vivo. Lo está porque, sea bajo el ropaje genérico que sea, sus películas hablan del ser humano, de su comportamiento, de la dureza de la vida, la crueldad o de los maravillosos beneficios del amor. Y eso es algo que en el arte de contar historias nunca va a cambiar.

Luis Betrán.

Bibliografía

CIMENT, Michel, Billy & Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph Leo Mankiewicz, Plot Ediciones, Madrid, 1988.

CROWE, Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza, Madrid, 2000.

SEIDL, Claudius, Billy Wilder, Cátedra, Madrid, 1991.

SIKOV, Ed, Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, Tusquets, Barcelona, 2000.