DOSSIER LUCHINO VISCONTI (2)

Visconti paso a paso

Llegada a Acci Trezza.-

El aristócrata de "gauche" del cine italiano había llegado al Séptimo Arte sin otro aprendizaje que el escaso aval que le proporcionaba el haber sido ayudante de Jean Renoir en los años treinta, en el Paris del sueño del Frente Popular. El ex-criador de caballos, amante de Shakespeare, Chejov y Verdi (como quiso que se escribiese en su tumba a modo de epitafio), marxista juvenilmente ortodoxo, partisano antifascista, y maestro del espectáculo, encontró en el cine el vehículo idóneo de expresión en los años del saludo a la romana, aún cuando su utilización del invento de Lumiere siempre estuviera alternada con su dedicación al arte escénico. De ahí que las fuentes que suministraron el riego artístico a los films de Visconti no tuviesen en cuenta apenas al mismo cine (y menos el italiano de otrora) sino que remitiesen al arte de Talía y a la ópera entendida como espectáculo total. Las películas del maestro de Milán desde su punto de arranque - "Obsesión" realizada en pleno fascismo y supuesto antecedente del neorrealismo - serán casi invariablemente melodramas de ”ideas”, y cuando no lo sean se perderán en las calmas bonancibles de la qualité y los rayos del más exacerbado folletín ("La caída de los dioses” y "El extranjero" son los dos ejemplos). A los amantes del film bien hecho "a la americana" es lógico que les resultara un tanto insufrible el lenguaje fílmico de un hombre en el que ciertamente no siempre surgía la idea cinematográfica en cada plano, sino el aspecto artístico o político. Luchino Visconti no vendrá a revolucionar ningún estilo determinado sino a crear el suyo propio aplicando la regla de oro del materialismo dialéctico: la explicación científica de la realidad que, poco a poco, irá convirtiéndose en la explicación acientífica de "su realidad".

En el panorama del neorrealismo de los años cuarenta "La terra trema" aparece como una excepción notable al tono cristiano y sentimental que caracterizó al citado movimiento. Ya es muy dudoso que "Obsesión" fuese un film neorrealista. La ópera prima de Visconti tiene como característica principal la sordidez - que si existió en otros films neorrealistas, veáse "Limpiabotas" - y como segunda nota distintiva la au-sencia de redenciones. Adaptación ejemplar de la mediocre novela de James M. Cain (2) al mezzogiorno italiano, “Ossesione” (1942) propone la otra cara del caligrafismo y de los “telefoni bianchi”. Película abrupta que roza el naturalismo; en su versión íntegra recuperada hace pocos años se nos revela como el primer eslabón del Visconti “de las urgencias” y en cualquier caso como una espléndida obra que inicia una filmografía tan corta como apasionante.

La sequedad de "Obsesión" difícilmente pudo influenciar en el muy emocional Rosellini de "Roma cittá aperta". o en los debeladores del egoísmo humano De Sica-Zavattini. Lo que si parece fuera de toda duda es que "Obsesión" debió de ser un film radicalmente distinto a lo que era moneda de cambio en el cine fascista. De ahí las persecuciones que sufrió la película y el hecho lógico de que fuese saludada con notorio entusiasmo por la crítica y al contrario por el público italiano de la época. Es un año después del debut de Visconti como director cinematográfico cuando éste establece en un famoso texto su declaración de principios: el cine antropomórfico (3).

"La terra trema" (1.948) es la obra fundamental del neorrealismo de la línea “dura”, y la única del histórico movimiento que es fiel a los postulados canónicos de Zavattini. No hay un solo decorado en la película ni un actor profesional. Es tambien, con bastante seguridad, el primer film ortodoxamente marxista del cine italiano. La odisea de los pescadores sicilianos de Aci Trezza ,y de la familia Valastro en particular, certifica que tras el fracaso del combate individual de N'toni Valastro contra los mayoristas no cabe otra salida que la lucha colectiva. Aplicando perfectamente las reglas de la dialéctica, Visconti da cima al más radical de los films neorrealistas y, evidentemente, a uno de sus “capo lavoros” (perceptible, eso si, en su estética la influencia de Eisenstein y de los clásicos silentes del gran cine revolucionario soviético).

Luis Betrán

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (1)

LUCHINO  VISCONTl

 

Su excelencia el conde Modrone

La historia del cine no registra un caso tan extravagante como el de Luchino Visconti. Cierto que antes de él ya había, existido - en contadas ocasiones - el intelectual subyugado por el cine en cuanto nuevo medio de expresión, en principio distinto al suyo, que le ofrece infinitas posibilidades de divulgar su pensamiento y estética. Eisenstein llega al cine procedente del arte vanguardista soviético de los años veinte (Proletkult). Cocteau desde las olímpicas alturas de la poesía, Buñuel parte del surrealismo en tanto que movimiento literario/plástico, Sacha Guitry incorpora al cine el teatro "boulevardier", Marcel Pagnol la comedia de costumbres etc… Sin embargo no es hasta la irrupción de Visconti, en los años cuarenta cuando se interesa por el universo de las luces y las sombras un aristócrata de rancia estirpe, educado con melodías de Cesar Franck, Gustav Mahler, Antón Bruckner, óperas de alto calado, y páginas de Shakespeare, Dostoyevski, Mann, Proust, Verga, Chejov… Abrumador bagaje cultural en un director de cine el del autor de "La terra trema". Y peculiar itinerario el suyo, que va de la más clásica ilustración al más ortodoxo marxismo....para terminar en la defensa a ultranza de la vieja cultura. Perfecta antítesis del fabricante de películas, del primitivo o del aventurero que aprende el oficio de realizador cinematográfico, Luchino Visconti, desde el primer momento, va a ir directamente a lo que le interesa, justificándose, de vez en cuando, de sus múltiples contradicciones (lógicas, por otra parte, en un cultivado aristócrata deslumbrado por el materialismo dialéctico e irresolublemente marcado por sus ancestros ya que en él pesarán decisivamente los fantasmas del pasado). Así, el camarada del P.C.I.,amigo de Togliatti,  no dejará nunca de ser el conde de Modrone. Aunque le cueste asumirlo.

El extraordinario interés de la obra de Visconti se basa pues en la confrontación de opuestos. El debate razón/pasión como generador de todo el caudal poético que inundará sus mejores films. Teniendo en cuenta que un cine tan dirigido a la inteligencia como el de Visconti jamás puede ser revolucionario o popular -  ni tan siquiera en la voluntarista "La terra trema" -, resulta asimismo innegable que sí se presenta como el más aherrojado en la aplicación de las reglas de la dialéctica. La afirmación, la negación y la negación de la negación van a operar sobre el cañamazo habitual de sus películas, constituido por melodramas operísticos repletos de citas culteranas. Pero por encima del análisis dialéctico prevalecerá cada vez más acusadamente el subjetivismo del artista. Y de este modo el muy educado hombre de izquierdas Luchino Visconti, virtuoso intérprete del materialismo científico, llegará al final del camino sin resolver sus contradicciones y atenazado por el miedo a la enfermedad, la muerte y el amor desmedido a los restos de una cultura que fue en realidad la única que le identificaba como artista. Como un redivivo artista del Renacimiento que ya no se expresase a través de la pintura, la escultura o la arquitectura, sino a través del cine, el teatro o la ópera. Dilema del hombre inteligente procedente de otro siglo y que trata de incorporarse al tiempo que le toca vivir sin conseguirlo del todo, porque a la voluntad de la razón se opondrá la fuerza de las raíces.

Las aportaciones de un cine planteado de esa forma se van a revelar muy sustanciosas. El director principesco abre las puertas a un cine histórico-dialéctico de gran personalidad y de singular belleza, del que será el primero y único representante. El que en los últimos años ese cine haya sido "contestado" en base a su elitismo y a un refinamiento tachado - en ocasiones con justicia (las menos) y en otras (las más) no - de enfermizo decadentismo no impide la validez de planteamientos y resultados en obras como "La terra trema", "Senso", "Rocco i suoi fratelli", "II gatopardo" o "L'innocente". Más discutibles pueden aparecer "Morte a Venezia" o "Ludwig" en las que se va esfumando "la dialéctica” para ser sustituida por  la complacencia. Pero ¿que otra cosa, son muchas páginas de Proust o muchas notas de Bach sin que por ello dejemos de amarlas?.

El cine de Visconti (como el de Buñuel, Ophuls, Ozu, Dreyer, Bergman, Fellini, Lubitsch…) seguro que murió con su autor - por más que proliferen las estéticas "a lo Visconti” - ya que parece difícil que puedan repetirse en otro cineasta las condiciones sociales que se dieron en él. Pero su obra ha dejado una profunda huella en un Arte que, pese a su juventud, parece haber dicho lo más relevante que tenía que decir y que precisa, hoy más que nunca, de autores que abran sendas alejadas de ridículas pedorretas "contraculturales" y de agotadores minimalismos. Ya hemos dejado sentado que Visconti – como Antonioni, Pasolini o Fellini - es caso aparte en el cine europeo, pero su impronta se ha dejado notar y en algunos casos de forma tan positiva como en el mejor Bertolucci, Bolognini o Amelio (1). Es por ello que si resulta algo embarazoso talar los árboles y entrever el auténtico bosque viscontiano, dicha tarea deviene estimulante dada la riqueza y capacidad de sugestión de ese mundo fulgurante en el que han logrado convivir sin rozamientos Dostoyewski, Proust, Shakespeare, Esquilo, Heine, Chejov, Leopardi, Mann, Lampedusa, Verga, D'Annunzio, Mozart, Bruckner, Franck, Mahler, Wagner, Verdi, Marx, Gramsci, Togliatti y las formas del más perdurable clasicismo cinematográfico.

Una obra única, controvertida, polémica y de absoluta trascendencia para el cine que bien merece seguirse paso a paso, despacio, como en el inolvidable travelling hacia la familia Salina en el coro de la iglesia de Donnafugata, o como en la lenta y desolada agonía de Gustav von Ashenbach en las playas sucias de Venecia.

Luis Betrán

SAMUEL FULLER

ACCION, VIOLENCIA, LOCURA

“Realizador y productor de numerosos films mediocres, casi todos ellos repletos de pesada propaganda anticomunista o de tesis racistas o apologías de las brutalidades imperialistas, pero sin que tengan en su estilo o en su realización otra cosa en común que esa “Ideología”.

Georges Sadoul.- Diccionario de cineastas.

SAMUEL FULLER (1912-1997)

Cuando Godard estaba en situación de ser escuchado dijo que “Shock corridor” era la obra maestra del cine bárbaro. A Jean-Louis Noames declaraba Fuller, respecto a “Manos peligrosas”, que le interesaba saber que ocurriría con la prostituta que interpretaba Jean Peters, si se iba a vivir con el pickpocket que hacía Richard Widmark . Fuller se consideraba un nuevo Zeus que contraponía tempestades de cuyo resultado no estaba seguro pero lo intuía algo grande. Samuel Fuller llegó al cine envuelto en una generación que, entre otros, contaba como cabezas de serie a John Huston y Nicholas Ray. Pero a Fuller siempre le distinguió su gusto por lo insólito y por estructurar sus obras en forma de choques de contrarios, a la espera de producirse la chispa que genere el incendio, accidente a través del cual demostraría su genio. Porque Fuller ha sido un director de genio, de genio y aún de figura. Y no solo porque ello pueda colegirse de su obra, sino porque él hacía cuanto podía por situar sus películas mediante la evidencia clarísima de sus intenciones en un “bigger than life” de consecuencias algo pintorescas, que, puestas a un trasluz exento de mala intención, parecía destilar un fascismo que fue ciertamente apreciado por sus enemigos.

Quizá ese fascismo – que tan tópico suena cuando se trata de Fuller – no provenga de su beatería hacia el jefe típica de sus personajes, ya que ello no le situaría en otro lugar peligroso que el de un molesto culto a la personalidad ni privativo del cine americano ni de Samuel Fuller. Existe una dimensión chocante en el cine de este autor (COSA QUE ES SIN POSIBLE DISCUSIÓN) que hace que la sensación de lo insólito campee sobre sus imágenes. Es un director determinista, sus personajes, muy al contario de la tradición narrativa cinematográfica americana, proceden de una idea que ya en su núcleo lleva todas las características del que nacerá de ella. De hecho el personaje fílmico no es sino la ilustración de un prototipo que ya se desarrolló plenamente en el terreno de las intenciones. Fuller maneja modelos acabados que preceden a seres de carne y hueso. La potencia de sus películas proviene de unos enfrentamientos entre esos seres que llevan en si mismos su excepcionalidad y su individualismo. Tipos llenos de aristas que responden violentamente a la mediocridad del mundo circundante. Desprecian las leyes empobrecedoras de la personalidad del individuo al igual que rechazan el gregarismo: no son pues jamás “rostros en la multitud”, ni les satisface la sociedad cómoda de la burguesía ni la competitiva del mundo de los negocios. Llevan en si el germen de la rebeldía. Intuyen o lo inventan, porque lo precisan para justificar su actuación en el mundo, un enemigo. Un enemigo sin cara ni alma, fruto de su creencia en la existencia del contrario, del maligno, sea el comunismo o los japoneses e incluso la policía. Una policía miope que no sabe reconocer la última pureza de estos personajes que, según Fuller, brillan en una sociedad corrompida. Su despego hacia esa realidad circundante, a la que desprecian, les lleva a buscar “la seguridad del peligro”, la guerra o el entrar voluntariamente en un manicomio, el espionaje o la lucha contra una inútil élite de millonarios. Hay que estar enfrente, a ser posible en perenne estado de alerta, porque solo así ellos poseen la conciencia clara de los males que acechan. Convencidos de que el desarrollo del embrión que les dio nacimiento deberá desarrollar y expandir, en beneficio de una sociedad abstracta, sus posibilidades de violencia regeneradora.

Esta toma de razón los personajes la realizan al borde del peligro, al filo de su destrucción física pero nunca moral, saben de la incomprensión para con los elegidos. Las grandes decisiones no se discuten, el hermetismo procede de la imposibilidad de comunicación de ciertas ideas. Una élite del acto se apresta a la salvación. Pero ¿qué se salva en el mundo de Fuller?. El corolario final para tan dispuestos héroes es la nada más absoluta. Fuller vive un tiempo en que la generosidad de los mismos queda descolgada, porque más allá de una “recuperación” de la acción, mediante la guerra o de la institucionalización de la violencia a través de cualquier organización, no existe recibo ni utilidad para semejantes dotes. En Fuller no se defienden actitudes concretas. La patria, última defensa de sus films bélicos, es algo abstracto que al contrario de los ejemplos bélicos fascistas no es sino un signo generado por la propia acción para que excuse a ésta. El modelo de sociedad tampoco queda dibujado con nitidez alguna.

No existe apología del capitalismo, ni de la libre empresa, ni tan siquiera de la competitividad. Tampoco a nivel ideológico hallaremos respuesta. Sus films anticomunistas lo son porque en ellos encuentra Fuller su contrario rotundo, un diablo al alcance de la mano. Existía el adversario sin rostro contra el que emplear la furia contenida por las frustraciones de tantos años de mediocridad. En esta suma de ausencias y negaciones Fuller acaba justificándose en la lucha. Pero mientras el combate en su colega Huston acaba llevando a sus personajes a una asumida conciencia sobre la manipulación de que son objeto – y cuya última e irónica observación sería el destino -, en el caso de Fuller se da un voluntario cierre de ojos que dejaría intactas, incontaminadas de cualquier desengaño, las facultades que existían embrionariamente y que como pilas de un juguete sirven para mantenerlas en pie para otra ocasión, estar dispuestas en primera fila prestas para la lid. Ningún cine presenta unos personajes tan proclives a un desengaño total pero tampoco ninguno es capaz de hacer este salto mortal que, saliendo de la nada y llegando a ninguna parte, se justifique por el solo instante de estar suspendido en el vacío.

La acción justifica el hecho de luchar por una entelequia. La consciencia es a la inversa de la búsqueda del conocimiento. La entelequia por la que se lucha no merece la pena, ni siquiera el esfuerzo de desmontarla, ya se sabe que todo proyecto humano es mediocre y en el punto de partida nadie se hace ilusiones. Existe el mal que invade el mundo y no hay empresa humana que pueda ser eficaz contra semejante contrario. Queda, pues, el esfuerzo individual, que cada hombre se crea un nuevo dios y salve su parcela, no para los hombres sino para la dimensión divina de cada hombre. Lo malo es que la lucha contra los dioses solo genera la locura, y vista que contra los hombres es un vacío infinito, los héroes de Fuller terminan en un existencialismo en el que solo un atisbo de la lejana Arcadia podría resultar patria acogedora para tan desdichados hijos.

De ahí que películas como “Manos peligrosas”, “Una luz en el hampa” e incluso ciertos aspectos de “Corredor sin retorno” parecen remitir a una visión anárquica de la existencia como meta involuntaria de de tantas desilusiones como falsos valores han servido de horizonte lejano. Les queda pequeño el mundo a estos inadaptados que soñarían con espacios abiertos aunque fuera en asfalto urbano. El detalle inusual es algo que aflora de un inframundo en ebullición, de una rebeldía acaso nostálgica por un paraíso perdido. Rebeldes sin causa, soldados sin patria, ladrones sin cartera, putas sin placer y, sobre todos ellos, como única esperanza de autoafirmación, el gran enemigo. Y una estética de choque y luces y sombras violentas. Este tío de Wisconsin sabía hacer cine y bien que lo demostró en su gran y personalísima obra maestra “The big red one”. Palomas, perros y tiburones, mejor no tenérselo en cuenta. El que esté libre de pecado que tire la primera piedra.

Luis Betrán

LAS MAGGIORATTAS

LAS QUE NO FUERON LA MAGNANI PERO MÁS GUAPAS

Aquí no se va a tratar de grandes actrices sino de grandes bellezas que en tan solo un caso – Silvana Mangano (pronúnciese en italiano Mángano) – fue asimismo una excelente intérprete cuando le alcanzó la madurez. Guapas y exuberantes mujeres que fueron causa de adoración – y de otro menester poco religioso y que tambien acaba en on – de adolescentes, jóvenes y maduros caballeros en las décadas de los 50 y 60. Fueron legión aunque la mayoría no haya superado la prueba del tiempo y estén olvidadas:Silvana Pampanini (el más robusto trasero), Marisa Allasio (el segundo gran trasero), Lorella di Luca, Maria Fiore, Lea Padovani, Giovanna Ralli, Antonella Lualdi (guapísima), Rosanna Schiafinno, Rossana Podestá, Stefanía Sandrelli, Gianna Maria Canale (que mala era en los peplums), Gina Lollobrígida, Sylva Koscina (que muslamen), Sofia Loren, Claudia Cardinale, Laura Antonelli……hasta llegar a Monica Bellucci, la última, por el momento de las maggiorattas. Nos detendremos en las más significativas. Y que no se ofendan las damas, porque me temo que esto va a ser “solo para hombres” (divertido film de Fernán Gómez).

SILVANA MANGANO

La más excelsa de las “maggiorattas”. Lució muslos turgentes con medias rotas en “Riso amaro” (1949, furioso melodrama neorrealista de Giuseppe de Santis) y estuvo tan hermosa cuando cubría su cabeza con las tocas de monja que cuando cantaba y bailaba (muy mal) el “baiao” (“Ya viene el negro zumbón, bailando alegre el bayón”) en el enorme éxito de “Anna” (1952, Alberto Lattuada, mediocre película, por cierto). Antes ya había dado muestras de que tanta y tan poco convencional belleza, ocultaba un notable talento dramático en la estupenda “Il Lupo Della Sila” (1949, Dulio Coletti) y, más tarde, en la notable “Il brigante Mussolino” (1952 Mario Camerini). Me trastornó su Circe, no su Penélope, en uno de los mejores y más caros péplums (1954, “Ulisse”, Mario Camerini). A partir de 1963 supo reinventarse como ninguna. Abandonó su lujuriante ordinariez, se refinó, renunció al exhibicionismo y se convirtió en una gran actriz. Fue en la magnífica película de Carlo Lizzani “Il processo di Verona” (1963) , en la que interpretó con fuerza solo superable por la Magnani a Edda Mussolini, la hija del Duce y esposa del “traditore” conde Ciano.

Visconti y Pasolini la aguardaban a la vuelta de la esquina. El conde de Modrone la convirtió literalmente en su propia madre en “Morte a Venezia” (1970) en la que solo lució porte y distinción (1), pero tambien le proporcionó el excelente rol de Cosima Wagner en “Ludwig” (1972) y, sobre todo, la mimó en “Gruppo di famiglia in un interno” en la que no cedió ante el reto actoral del alter ego viscontiano Burt Lancaster. Pasolini la convirtió en una bellísima Virgen María en “Il Decamerone” (1971) y, asimismo, la acunó en su prodigiosa interpretación de la excepcional “Teorema” (1968), una de las cimas de la críptica, religiosa, marxista y freudiana poesía del autor asesinado. Y en 1967, fue una mágica Iocasta en la obra maestra “Edipo, el figlio della fortuna””, a la altura de la “Medea” de María Callas. Remató Luigi Comencini en su sobresaliente y perversa comedia “Lo scopone Scientifico” en 197 y en la que rivalizó nada menos que con Bette Davis. Fue esposa de Dino de Laurentis y murió prematuramente en Madrid en diciembre de 1989.

SOFIA LOREN

Hubo dos Loren: Sofia y Sophia. Quedémonos con la astuta y marrullera napolitana de “L’oro di Napoli” (1954), o de “Matrimonio all’italiana” (1964) ambas con Vittorio De Sica, su director de cabecera. De sus senos potentes surgió la no menos potente voz de Renata Tebaldi en la deliciosa “Aida” (1953, Clemente Fracassi). Le dieron un inmerecido Oscar por “La ciocciara” (1960, De Sica) en la que osó imitar a Magnani y, finalmente, brilló como actriz en “Una giornata particolare” (Ettore Scola), junto a sus tantas veces compañero Mastroianni. Esta fue Sofia, una mujerona alta, abrumadora, de hermosos ojos, boca y formidables piernas. Confieso que nunca fue mi tipo. Pero Sophia fue una permanente calamidad. Hollywood no supo muy bien que hacer con ella excepto sofisticarla, y la embarcó en una serie de pésimas películas de las que solo se salvó “Desire under the olms” (1958, Delbert Mann), una buena adaptación de la pieza de O’Neill en la que, sorprendentemente, surgió química entre ella y Anthony Perkins. Cineastas interesantes como Negulesco, Hathaway, Reed, Lumet, Ritt, Cukor, Curtiz, Asquith, Mann, Litvak, Donen y hasta el mismísimo Chaplin, le ofrecieron absurdos papeles en no menos absurdas películas. Y, finalmente, batió marcas de ridículo en España, tanto en la gitana de “The pride and the passion” (Stanley Kramer, 1957), como en su improbable Doña Jimena del horrible “Cid” perpetrado por Bronston y Mann en 1961. Aún aparece distinguida con sus inevitables gafas en algún bodriete cada vez más esporádico. Su productor, y marido, fue Carlo Ponti que, reconozcámoslo, la promocionó más que De Laurentis a la Mangano.

GINA LOLLOBRÍGIDA

No se acordaría nadie de ella sino fuese por recientes escandalillos financieros. Gozó de un éxito efímero con su bersagliera de “Pane, amore e fantasia” y “Pane, amore e gelosia” (1953 y 54, ambas de Luigi Comencini y con Vittorio De Sica, neorrealismo rosa de leve envergadura). Curiosamente se movió mejor que la Loren en Hollywood, donde la metieron tambien en malas películas aunque en una de ellas mantuviera singular empatía con Rock Hudson (1961, “Come september”, Robert Mulligan). . El tan alto y ella tan bajita. Con su corta estatura fue una bella cara que envejeció peor que la Loren. Jamás dio muestras de que podía ser una actriz. De ella se escribió que resultaba ideal en combinación.

CLAUDIA CARDINALE

A mí no me caben dudas de que fue la más hermosa de todas y, aunque luego surgirían otras, se la puede considerar como “the last but not the least” como escribía siempre el añorado José Luis Guarner. Había nacido en Túnez aunque de padres italianos y en Túnez continúa ahora haciendo alguna película, muy viejita pero con rasgos que no han perdido del todo su belleza. Su productor y marido fue Franco Cristaldi y destacó pronto por sus breves perfomances en “I soliti ignoti” (1958, Mario Monicelli) o “Un maledetto imbroglio” (1959, Pietro Germi), dos estupendas películas de opuestos registros. Su gran momento llegó con “La ragazza con la valiglia” (1960), el sensible film de Valerio Zurlini y ya nada habría de detenerla hasta que Visconti la embelleció hasta deslumbrar al príncipe de Salina en la genial “Il gattopardo” (1963), y darle el personaje de su vida en su Sandra de “Vaghe stelle dell’Orsa” (1965), en la que evidenció posibilidades de actriz. Pero eso fue todo. El resto de su carrera fue irregular y en Hollywood no brilló ni siquiera en el gran film de Richard Brooks “The proffesionals” (1966) en la que fue la esposa de Raza/Jack Palance. Y en el amplio reparto de “La pantera rosa” (The pink panther, Blake Edwards 1963) incluso resultó más misteriosa y atractiva la inquietante Capucine. Fue C.C., siguiendo el ejemplo de B.B. (Brigitte Bardot). La fama las juntó en la horrenda “Les petroleuses” (1972, Christian Jacque). Y, como no podía ser menos, hizo asimismo el ridículo en España con Bronston y Hathaway en “Circus World” (1963) en compañía de ¡¡God bless America!! John Wayne y una declinante Rita Hayworth.

Recordar es volver a vivir. Al menos para los que ya rebasamos la berrera de los 60 tacos.

Luis Betrán

1) Aunque hacía de madre del andrógino Tadzio, en realidad Visconti la vistió y maquilló con las prendas y adornos que usara su madre.

Este texto ha consultado para datos biográficos el libro de Gaia Servadio “Las diosas paganas de Italia”.