DOSSIER INSULA II

ENTRE ESPAÑA E ITALIA

EL HOTEL ELECTRICO

Otro aspecto importante es el de la participación de cineastas, fotógrafos, técnicos, actores y actrices, etc. en cada una de esas cinematografías en la otra. Aunque la presencia de españoles en el cine italiano fue más bien escasa, uno de ellos se convirtió en una pieza clave durante la mejor época del cine italiano. Los productores italianos contrataron a un buen número de especialistas y técnicos extranjeros, como son los casos de Gaston Velle o A. Wanzel, pero hubo uno que, por su importancia, merece ser destacado: el turolense Segundo de Chomón. 

El caso de Segundo de Chomón

Uno de los nombres fundamentales entre los grandes técnicos y especialistas del cine italiano fue el del español Segundo de Chomón que había comenzado su dedicación al cine, junto a su esposa, en Barcelona, a principios del siglo, coloreando películas a mano siendo pronto contratado por la casa Pathé. Ante la necesidad de encontrar a alguien que pudiese competir con Méliès fue llamado a París donde comenzó a resolver problemas fotográficos, trucos, puesta en escena, tanto trabajando para otros realizadores como dirigidas por él mismo. Se le adjudica una filmografía de más de medio millar de títulos y su presencia estuvo siempre vinculada a algunos grandes éxitos de los comienzos y primeros pasos del Séptimo Arte. Algunos de los inventos de los que fue responsable fue el descubrimiento de soluciones para la animación, sobreimpresiones, reservas y, sobre todo, el descubrimiento del paso de manivela gracias al cual hizo algunas obras consideradas joyas de la época, como es el caso de El hotel eléctrico (1908).

Chomón fue contratado por Giovanni Pastrone, director artístico de Itala Films, cuando ya era famoso como especialista de resolución de trucos, efectos especiales y problemas técnicos. Llegó a Turín en 1912. En esa época, Georges Méliès ya había sido superado por propio proceso de desarrollo tecnológico del cine y, sobre todo, por los avances en el lenguaje de la narración cinematográfica. Su cine, realizado con decorados planos y de concepto teatral, casi igual que en sus comienzos, ya no tenía sentido por mucho que su imaginación e ingenio se conservasen. Chomón, por el contrario, estuvo más al tanto de todo ese desarrollo y conforme el cine avanzaba también él se adaptaba a los nuevos tiempos. Sus primeros trabajos fueron para el actor cómico “Cretinelli”, que ya había trabajado con Chomón en Francia y en España, bien con su nombre André Deed o con los pseudónimos de “Toribio” o “Sánchez”. Pero en realidad sus principales trabajos, en algunos casos de gran trascendencia histórica y tecnológica, los hizo en las grandes superproducciones de la época. El ejemplo más importante tuvo lugar en el rodaje de Cabiria (1914 Giovanni Pastrone, guion de Gabriele D’Annunzio) al idear la utilización del travelling como complemento descriptivo de los decorados en tres dimensiones, movimiento de cámara considerado como el primero de la historia del cine aunque Chomón ya había utilizado el carrito o el desplazamiento de la cámara en anteriores ocasiones. Este film esencial debe mucho al técnico español: la erupción del volcán, la batalla del mar, la utilización de maquetas, el terremoto, etc. 

Sus conocimientos fueron utilizados para solucionar muchos trucos semejantes en numerosas películas, tanto italianas como de otras nacionalidades, cuyo ejemplo más importante sería Napoleón, de Abel Gance (1926). Trabajaría en cerca de cuarenta películas, algunas de gran éxito, como es el caso de la serie Maciste, interpretado por el actor Bartolomeo Pagano. Se convirtió en un colaborador y asesor permanente de Piero Fosco (auténtico nombre de Pastrone) y fue una piedra esencial del cine italiano en su mayor época de esplendor.

El caso de Chomón es un buen ejemplo de participación de cineastas de uno y otro país, entre España e Italia, pero también es un caso particular, casi único, ya que fueron muy pocos los españoles que han participado con la misma importancia que él en el cine italiano. Fueron muchos más los italianos que lo hicieron en España o que influyeron en la cinematografía española que a la inversa.  

El estudio de esos intercambios sería minucioso, largo y difícil porque de algunos no quedan noticias, de ahí que en este trabajo tan sólo nos hayamos detenido en tres o cuatro temas, los que más evidentemente demuestran que realmente ha habido unos intercambios, unas influencias y unos éxitos y fracasos comunes entre ambas cinematografías.

Alberto Sánchez/Luis Betrán

DOSSIER INSULA I

ENTRE ESPAÑA E ITALIA

Hacia noviembre del año 2009, le prestigiosa revista cultural INSULA se dirigió al inolvidable Alberto Sánchez solicitándole la colaboración de 6 miembros de la Tertulia Cinematográfica Perdiguer de Zaragoza, con el objeto de que escribiéramos en su número extraordinario de Enero/Febrero 2010 unos textos sobre relaciones y conexiones – históricas, políticas y cinematográficas – entre Italia y España a lo largo del pasado siglo XX. Y así lo hicimos, y así se publicó aunque también se nos prometió un estipendio que jamás se nos abonó. Los escritores fuimos el citado Alberto – ya fallecido -, el Juez Magistrado de la Audiencia  de Zaragoza don Luis Gil Noguer, el fundador del grupo Eisenstein en Zaragoza don Emiliano Puértolas,  el licenciado en Historia del Arte don Luis Antonio Alarcón y el que suscribe. Hubo otro – el economista Oswaldo Somolinos – que se ocupaba de las dos últimas décadas del mencionado. Siglo. Otra sorpresa no menos desagradable: INSULA no publicó su texto. Con lo que restaron solamente cinco que son los que traigo a Vergerus. Como todos fueron de notable extensión, he prescindido de algunos datos quizá abrumadores, a la vez que he practicado el “aggiornamiento” de los mismos. Dedicado, por tanto, a la ilustre memoria del gran Alberto Sánchez que tanto cine nos hizo ver y que tanta gente importante del Séptimo Arte llevó al Festival de Huesca,  facilitándonos las conversaciones y ruedas de prensa con ellos.

Entre España e Italia

CINE: LOS PRINCIPIOS

Cuando apareció el cine como nuevo espectáculo de masas, los sistemas de producción, distribución y exhibición estaban personalizados en unas pocas firmas que filmaban cientos de películas todas las semanas para vender copias a todos los exhibidores que se distribuían por el mundo, muchos de ellos ambulantes. En dichos años, mientras la fabricación de películas se iba extendiendo a todos los países, los filmes, de pocos minutos de duración llegaban de las marcas más importantes que comenzaron en Francia (Lumière, Pathé, Gaumont, etc.) que enviaron a sus cámaras fotógrafos a filmar por todo el mundo. No había conciencia de nacionalidad en los productos cinematográficos sino temas procedentes de otros países, a poder ser exóticos y bellos para el viajero. Pero tan pronto como se conforman las primeras grandes productoras cinematográficas el trasiego de artistas, realizadores, fotógrafos, técnicos, especialistas, etc. se hizo imparable. Es muy difícil entrar en un estudio minucioso de todos esos intercambios de personas que hubo en el mundo del cine de los primeros años. Es interesante saber que en 1894, antes de que se aceptara la proyección de los Lumière como invento oficial del cine, Filoteo Alberini había presentado su kinetógrafo en Italia, al tiempo que Edison lo hacía en EE.UU. o Scaladanovski en Alemania. 

Desde entonces es lógico que las cinematografías correspondientes a países de áreas geográficas culturales e históricas cercanas tuvieran una gran difusión entre esos países avalada por un público muy cercano y afín. El caso de relación cultural entre Italia y España es bien representativo, a pesar de la diferencia de idioma –por otra parte de una misma raíz y no muy difícil de comprensión mutua: los italianos y españoles han sido desde siempre dos pueblos muy semejantes en gustos culturales que se han reflejado en la aceptación de sus cinematografías a ambos lados del Mediterráneo con las consiguientes influencias y colaboraciones.

No es necesario insistir en que la industria del cine italiana, desde sus principios y desde la creación de las grandes productoras, se ha desarrollado y ha influenciado mucho más que la española. Y tampoco hay necesidad de demostrar que las grandes estrellas y los géneros cinematográficos italianos más característicos han tenido igual éxito en España que en su país de origen. Sólo en las últimas décadas la presencia de cada cinematografía en el otro país ha desaparecido prácticamente, al menos en las salas comerciales. Hace medio siglo, cualquier aficionado al cine español conocía y admiraba un gran número de actores y actrices italianos, incluso muchos directores, músicos, guionistas… Hoy sería muy difícil encontrar espectadores que llevaran más de media docena de nombres en su memoria. Pero es el signo de los tiempos, del mercado, de las nuevas tecnologías, de distinta manera de ver el cine.

Desde el primer momento Italia estuvo muy por encima del cine español en producción y nivel de calidad, no sólo con referencia al cine español sino al cine mundial, al menos hasta 1915, sirviendo incluso de ejemplo al cine norteamericano. Los films históricos de Pastrone son los ejemplos más conocidos (La caida de Troya, 1910; Jerusalén Libertada, 1911; Quo Vadis?, 1912; Cabiria, 1913…) pero no hay que olvidar que se produjeron entre varios cientos de películas cada año. El cine español estaba muy por debajo de esa situación pero todas esas películas se veían en los cines españoles con parecido éxito. Las mismas estrellas italianas del cine mudo, con Francesca Bertini a la cabeza, eran igualmente aceptadas y admiradas por ambos públicos.

Es precisamente esa política de estrellas uno de los puntos a considerar en ese éxito de forma permanente. Los nombres de Vittorio Gassman, Ana Magnani, Sofía Loren, Gina Lollobrígida, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman,  Claudia Cardinale, etc. etc. arrastraban al público español a las salas al margen de que algunos de ellos participasen en películas de coproducción; menos conocidas pero con indiscutible éxito fueron algunas estrellas españolas en Italia, como Raquel Meller, Imperio Argentina, Sara Montiel, nuestros niños cantores, etc. Igualmente, entre los aficionados, los españoles cuentan con un buen acerbo de directores italianos conocidos y admirados por el público, sobre todo a partir de la aparición del neorrealismo; no puede decirse lo mismo a la inversa salvo Florian Rey, Luis Buñuel, J.A. Bardém, Luis G. Berlanga… y hoy, Almodóvar.

Respecto a la diferencia de calidad entre ambas cinematografías el propio historiador italiano de ascendencia española Richotto Canudo, planteaba así la cuestión: Si yo fuera español puro… protestaría con todas mis fuerzas contra la presentación muy respetada en el cinema, de una España terriblemente convencional… En ese arranque contemporáneo de las naciones latinas, en el que el libro universal de la pantalla registra cotidianamente las páginas conmovedoramente históricas o dramáticas, España juega, indudablemente, un papel inferior al que le pertenece.

Albarto Sánchez/Luis Betrán

EL CINE ESPAÑOL DURANTE EL FRANQUISMO

CINE, SOCIOLOGÍA, TARDOFRANQUISMO

La Escuela de Barcelona, los cantautores, los viajes a Ceret, Perpignan, Biarritz a ver una mínima parte del cine prohibido…….eso lo viví yo igual que tantos otros. En Zaragoza, los Raimon, Llach, Paco Ibañez, Pi de la Serra, Labordeta (el paisano), Ribalta, Elisa Serna, Pablo Guerrero, Guillermina Motta….solían actuar en el Paraninfo de la Universidad o en la Facultad de Ciencias, y sus recitales eran, ante todo, actos políticos. Recuerdo una anécdota bien divertida: por aquellos años yo era crítico de cine en una emisora local y cuando terminó su canto, unos cuantos cinéfilos la llevamos a nuestros locales radiofónicos y allí la Motta se descolgó con una yenka que rezaba así:

Izquierda paciencia

Derecha, clemencia

Ni Franco ni el Rey

Ni el Opus Dei

Roman Gubern tambien dio conferencias en Zaragoza y siempre lo he considerado como el mejor historiador que ha tenido el cine en nuestro baqueteado país. El mr. Belvedere fotogramero de la época era un cachondo,  y un tipo que iba por libre hasta el extremo de que no recuerdo en que año se le ocurrió escribir que la mejor película estrenada había sido “Mil caras tiene el amor” (Love has many faces, Alexander Singer 1965), espantoso melodrama protagonizada por una decadente Lana Turner. Y es que Fotogramas era muy distinto al actual y tuvo dos críticos formidables: Jaume Picas y José Luis Guarner. El primero amaba a Michelangelo Antonioni, Orson Welles, Luchino Visconti, Ingmar Bergman y Luis Buñuel y apareció alguna vez como actor, siempre en papeles de malo. Al segundo le conocí personalmente en una edición de la Semana de Cine en Color de Barcelona en la que se proyectaron films tan opuestos como “The sandpiper” (Minnelli) y “Pierrot le fou” (Godard). Era un hombre de una exquisita educación y de muy suaves maneras. Le gustaban Mizoguchi, Rossellini, Ford (sobre todo “Centauros del desierto”), Vidor y no despreciaba en absoluto a Huston o Visconti (anatematizados por Film Ideal donde él había surgido como crítico). Tambien fue Guarner un apoyo nada menor a todas y cada una de las películas de la Escuela de Barcelona, asunto del que “pasaba” Picas que crucificaba inmisericordemente – yo creo que con razón – al Portabella de “Nocturno 29” y a José María Nunes. Si la memoria no me traiciona, Pere Fagés era un tío gordísimo y un crítico muy izquierdoso, a lo Nuestro Cine.

La famosa frase de Bardem (1) es falsa en una de sus afirmaciones. El cine español no era “estéticamente nulo”. Es más creo que Val del Omar o el primer Mur Oti – hay más – fueron mucho más brillantes en este aspecto que el propio Bardem, siempre dado a que en sus films apareciese un portavoz intelectual (lo que él se creía) que en casos como “Muerte de un ciclista” (Carlos Casaravilla diciendo “yo soy la cultura” o Fernando Rey lanzando su mensaje de paz a los improbables segadores de “La venganza”). Bardem siempre careció de mínimo sentido del humor y hasta llegó a decir que no le gustaba nada Buñuel “porque era de derechas”. Supongo que debido a que el maestro de Calanda fue siempre un individualista aunque de izquierdas, mientras que Bardem era un comunista radical estalinista a lo Georges Sadoul, eterno amigo de Buñuel desde la lejanía del surrealismo.

Antes de Bardem y Berlanga, y durante el franquismo, se hicieron buenas  (no muchas) películas y existió mejor cine español que “Esa pareja feliz” (lo vengo contando). Sin olvidar que el cine de ambos solo tuvo su razón de ser en esa jocunda frase que leyó en una pared Buñuel en Sevilla (“contra Franco vivíamos mejor”). El declive de los dos autores fue lamentable y si el de Barlanga coincidió, más o menos, con el tardofranquismo el de Bardem comenzó mucho antes y pareció no avergonzarse ni pregonar la menor autocrítica por sus films con Marisol o Sara Montiel. Las películas del valenciano (después de “Vivan los novios” que tiene un pasar) y del madrileño (después de “Nunca pasa nada”) fueron invariablemente bodrios, aunque no tan respaldados por una industria ya no raquítica como los igualmente infectos artefactos de Amenábar o Almodóvar. Y es que España – tan brillante en sus manifestaciones pictóricas – parece no haber nacido para lucir palmito en el Séptimo Arte. Ni Bardem, ni Barlenga, ni Saura ni nadie me resultan similares a un genio. Luis Buñuel sí. El único. Queda el que denomino “otro cine español”, el que roza la invisibilidad.

Hacer cine en la España de aquellos duros años y con ideología no cercana al fascismo, era una arriesgada aventura con probabilidades de corte de cabellera comanche. Hoy, y ya hace años, el cine español está sodomizado, y en varios países de Latinoamérica (México, Colombia, Peru, Chile, Uruguay….como avanzadillas) se filman obras que aquí no podríamos ni soñar – con la excepción en mi caso de Jaime Rosales y de ese “otro cine español” -, pero ¿quién le da por donde la espalda pierde su nombre?. Los mismos que a casi todo que sea europeo, asiático, hispanoamericano (excepción de los amiguetes): los voceros del grandioso cine U.S.A. de las superproducciones (uy, qué fallo “blockbusters”) y de los superhéroes del edén del rifle cuyo cine, justamente, dejó de ser grandioso hace ya dos décadas o casi (con las excepciones debidas), y contribuyó a endosar la subcultura yanqui a los cinéfilos y no cinéfilos, especialmente jóvenes. Que pocos libros leerán pero muchas “novelas gráficas” consumirán. Allá ellos.  América (barras y estrellas) para los americanos.

Luis Betrán

1) Conversaciones de Salamanca, fueron unas jornadas organizadas por el director de cine Basilio Martín Patino en dicha ciudad desde el 14 al 19 de mayo de 1955, Juan Anatonio Bardem definió allí al cine español: Políticamente ineficaz.Socialmente falso. Intelectualmente ínfimo. Estéticamente nulo.Industrialmente raquítico”.

EL CINE ESPAÑOL DURANTE EL FRANQUISMO

A PROPÓSITO DE SURCOS, BARDEM Y BERLANGA

 

“Surcos” a mí me parece un excelente film. Ahora bien, Nieves Conde puede dar lugar a un equívoco: creer que estamos en presencia de un cine social. Es evidente que aporta una temática y unos personajes ausentes de nuestras pantallas hasta entonces: una familia de campesinos que abandona sus tierras para establecerse en Madrid. Los personajes y las situaciones me los creo en el Madrid de 1951, pero lo que me invalida la obra en cuanto crítica social es la presentación de los motivos y la solución final. Para Nieves Conde los campesinos, felices en su pueblo, abandonan la tierra seducidos por el brillo de la gran capital….., y el desenlace propone la vuelta al campo donde aguarda la dicha recogiendo idílicamente las cosechas. Presentar el mercado negro como una encarnación casi del mal bíblico, silenciando las causas que lo han provocado, no puede ser ignorancia sino un propósito deliberado de falsear otra realidad de la que se nos ofrecen algunos efectos pero nunca las causas. Nada que ver con la genial “Rocco y sus hermanos” en la que el ideario marxista de Visconti arremete contra la caridad cristiana. La causa de las desdichas de la familia Parondi en Milán no procede de la ciudad sino del propio Rocco, un santo cristiano, un masoquista que siempre pone la otra mejilla causando con su actitud un sinfín de calamidades en la familia. Rocco repite varias veces en dialecto calabrés “turneró al meu paese”, cuando sabemos que los Parondi han emigrado al Norte porque no podían ni vivir ni comer en el Sur. Será su hermano Ciro el único que, lúcidamente, entienda su futuro al convertirse en obrero de la Alfa Romeo. Para colmo de ironía el que recibe las bofetadas se gana muy bien la vida….repartiéndolas en un ring de boxeo. Visconti confesó que sus fuentes de inspiración habían sido “José y sus hermanos” de Thomas Mann y “El idiota” de Dostoievsky. A buen entendedor…….

SOBRE “ESA PAREJA FELIZ”

Aquí Bardem y Berlanga narran la historia de un modesto matrimonio apolítico que se refugia en la evasión  y la ilusión en la lotería o en los concursos publicitarios (naturalmente “Antoine et Antoinette” de Becker). Y Elvira Quintillá  gana un premio. Durante un día ella y su marido – un sublime Fernán Gómez – serán “la pareja feliz”. La película, que me ahorro el contar más porque os la sabéis todos, de escaso presupuesto demuestra que sus autores están empachados de teorías cinematográficas poco conciliables. Es una síntesis de las películas que les han gustado a ambos: estadounidenses en el caso de Berlanga, italianas en el de Bardem. O sea, un cocktail que funciona a medias, pero en modo alguno desdeñable y que deviene un testimonio de una determinada clase social  en una circunstancia real y concreta por los espectadores españoles. Bardem debutaría en solitario con la excelente “Cómicos”.

SOBRE BARDEM Y BERLANGA

“Bienvenido mr. Marshall” es estupenda – la considero tras “El verdugo” la mejor de Berlanga-. La sencilla técnica narrativa es perfectamente adecuada al tema; tan solo le reprocharía el excesivo empleo de la voz en off de Fernando Rey que reitera lo que estamos viendo. “Muerte de un ciclista” se rueda el mismo año (1955) de las Conversaciones de Salamanca. Se ha hablado mucho de excesivas analogías con “Cronaca d’un amore” (1950) de Antonioni. Para mí no hay tales.. El italiano procede a atacar la burguesía desde dentro del sistema, el español formula su crítica desde el exterior de aquel. Si es discutible el aspecto formal aplicado en esta ocasión por Bardem que pretende, sin duda, imitar a Antonioni, cuando lo propio hubiese sido  acudir a los neorrealistas de la línea dura., al estilo crónica o semidocumental. Pero fue un film importante, aunque a veces siempre he tenido la sensación de que la forma cinematográfica adoptada por Bardem – la misma de “Cómicos” – puede desviar la atención del relato hacia el lenguaje empleado. Pienso en “Roma ora 11” de G. De Santis, como ejemplo.

“Calle mayor” es una obra maestra con la que Bardem logra dar cima a una excepcional película sobre la pequeña burguesía castellana, una clase social que aún no ha tomado conciencia de su papel político y que en lugar de enfrentarse a tradiciones arcaicas se deja absorber y anular por ellas. “Calle mayor” (una traslación a la España franquista del felliniano “I vitelloni”) es perfectamente representativa de una determinada mentalidad que acaso todavía hoy impere en algunas capitales de provincia. De hecho, un amigo mío cinéfilo empedernido de Logroño (donde se rodó parte importante de la película) siempre que le veo me dice que esa ciudad sigue siendo “Calle mayor”. Berlanga en “Calabuch” revela un excelente oficio y una gran sensibilidad, pero en el fondo puede suponer una notable decepción al quedar como una comedia típicamente americana “new deal” y el film oscila entre la comedia de evasión y la fábula moral. “Los jueves milagro” está lastrada por las supresiones de la censura y la imposición de la aparición del auténtico San Dimas y, sin embargo, hasta dicho “milagro”, existe antes mayor mordacidad que en “Calabuch” e incluso que en ”Bienvenido mr. Marshall”. No se olvide que en ese segmento no adulterado Berlanga expone la manipulación de que es objeto una colectividad en beneficio de una clase dirigente.

Bardem habrá representado un empeño ideológico a lo Visconti (ambos eran militantes comunistas) y narrativamente a lo Antonioni.  Berlanga ha seguido en su línea ideológica y técnica la pauta del cine liberal USA. Pero en el cineasta valenciano se apreciará una radical variación al trocar la fuente de su inspiración; en lugar de aclimatar una amable civilización propia de la comedia americana, sus películas se vuelven duras, despiadadas, al emparentar con una herencia cultural netamente hispánica: el esperpento.  No obstante el intento de renovación no se logra por completo en “Plácido” por la coralidad que preside la obra y que lleva a que los múltiples personajes no siempre queden bien delineados en su individualidad. La colaboración con Rafael Azcona si que se manifiesta en toda su truculencia y acritud en la memorable “El verdugo” en la que los tres personajes principales – Manfredi, Penella, Isbert – están tan bien definidos como interpretados. Estamos ante otra obra maestra.

Inútil referirme a lo que vino después en uno y otro. Únicamente Bardem en “Nunca pasa nada” consiguió un film ciertamente estimable que fue un enorme fracaso comercial y recuerdo que, acaso injustamente, muchos lo denominamos “calle menor”. La democracia les sentó fatal a ambos – puede salvarse con buena voluntad “La escopeta nacional” de Berlanga -, y es que, justo es reconocer, que el mejor cine español se hizo durante el franquismo. Y no estuvieron solos Bardem, Berlanga o el Saura de “La caza” o “La prima Angélica” y el Picazo de “La tía Tula”,  o el Fernán Gómez de “El extraño viaje” y “El mundo sigue”. Ideológicamente si, cinematográficamente no. Pero eso podrá ser objeto de otro texto.

Luis Betrán