ENTRE ESPAÑA E ITALIA
La
comedia encuentra carta de naturaleza a través de directores excelentes como
Mario Monicelli, Luigi Comencini, Dino Risi, el propio Federico Fellini, Pietro
Germi o Antonio Pietrangeli o guionistas
(al margen de los mencionados que colaboran de modo asiduo en sus Films) como
Piero de Bernardi, Piero Age, Furio Scarpelli, Ettore Scola, Bernardino
Zapponi, Susi Cecchi D’amico, Ruggero Maccari entre otros muchos. El
neorrealismo fluye entre carcajadas, pero no es la única influencia que
transforma la arquitectura de la comedia, ya que se observa una clara
influencia de las piezas teatrales del populismo napolitano. En la evolución de
la comedia italiana, también fue fundamental la transición del humor gráfico,
la fuerza de la caricatura frente al más tradicional gag proveniente de la
comedia americana muda. El trasfondo neorrealista se reflejó en las comedias
interpretadas por, uno de los actores más populares del género, Toto. Entre
1950 y 1960 se estrenaron cincuenta y cinco películas protagonizadas por el
popular cómico, cuyo personaje exploraba el lado humano de las situaciones para
trascender la farsa. Humor para mitigar el hambre, la escasez, la rabia. La
comedia se socializa, y a través de sus monstruos con el aspecto de Vittorio
Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi o Nino Manfredi, nos vemos reflejados en
nuestra miseria, en nuestra humanidad. La representación simbólica del final
feliz como proyección de lo deseable, no puede obviar el punto de partida de un
realismo focalizado en una sociedad pesimista, que por encima de partidismos
políticos sacude tanto a conciencias burguesas acomodadas como a moralizantes y
doctrinarias luminarias de izquierda, y que consigue que se nos hiele la
sonrisa.
También se mantiene no obstante la tradición rosa en la comedia, como
de hecho se ha venido a mantener en casi todos los tejidos industriales, pero
ésta, generalmente intrascendente, salvo para la taquilla, es a mi juicio
consecuencia ineludible de la propia necesidad de la Industria de contar con
recursos de probada solvencia para subsistir. No nos olvidemos que para el Gran
Público, el cine sigue siendo una fábrica de sueños, y entre ellos la temática
rosa encuentra grácil acomodo. Pero si
en la comedia, el cine de género italiano de los 50, alcanza su madurez, no es
menos la incidencia (si bien de modo proporcional) que se obtiene en otros
géneros, en los que por otro lado, como de hecho sucedía en Hollywood con la
serie B, se gozaba de una gran libertad por parte de los autores. Basta un
repaso somero a la pléyade de guionistas y directores cultivadores de ese
despreciado cine de género para observar que buena parte de la intelectualidad
“de izquierdas” de aquellos años se encontraba allí afincada, hecho éste que en
la década de los sesenta se hizo más evidente.
El
drama popular que tan buenos resultados había reportado en la época muda, tras
la impronta neorrealista, va a dar lugar a una larga serie de películas, muchas
de ellas con base literaria, paralelamente a lo que sucede en Francia y en
España, pero que a diferencia de allí buscan más un respaldo popular que un reconocimiento crítico o político, en el
caso de España. Directores como Duilio Colleti, Mario Soldati, Alberto
Lattuada, Rafaello Matarazzo, Luigi Zampa, Giuseppe de Santis asientan el
contenido de un tipo de cine al que luego años más tarde, con la llegada de las
nuevas olas y de los jóvenes rebeldes, van a calificar de modo despectivo de
“qualité”, pero que el tiempo ha colocado donde deben de estar, muy por encima
de los productos de gran parte de sus detractores. Películas tan bellas como Catene
(Matarazzo, 1949) , adaptaciones tan inteligentes como La tempestad (Alberto
Lattuada, 1958), Eugenia Grandet o
Policarpo (las dos de Mario Soldati, 1947 y 1959) o brillantes rarezas como
Roma ora once (De Santis, 1952) se revelan en la actualidad como improntas de
un tipo de cine que pese a su interés quedó pronto eclipsado, por la propia
relevancia que otras formas post-neorrealistas encontraron a principios de los
60. Se continúa en los años 50 con el género de aventuras, que en esta época da
muestras de una enorme vitalidad. Lo atestiguan joyas como Donne e briganti
(Mario Soldati, 1954), Espartaco (Riccardo Freda, 1952), El caballero sin ley
(Mario Soldati, 1952) o El caballero misterioso (Riccardo Freda, 1958) entre
otras. También el género de terror y el fantástico empiezan a hacerse un hueco
importante en las preferencias del público italiano. Los vampiros (de Riccardo Freda, 1956) viene a primer paso
de una eclosión que alcanzara en los años 60 y 70 su punto más álgido dando
lugar a variantes del género con denominación propia, como es el caso del
giallo, de una importancia clave para comprender fenómenos actuales como el
“slasher”, el thriller erótico o “el psico-thriller”.
La eclosión de los Géneros en los 60
La
mayor apertura buscada para alcanzar los mercados internacionales y las
reformas auspiciadas para ello, a lo que no es ajeno, la elaboración de un
código de censura el 9 de Febrero de 1963 (antes como se ha expuesto la
arbitrariedad regía las decisiones de la Junta correspondientes), conduce a una
mayor variación temática de las propuestas del Cine Español. El cambio
principal tiene lugar en 1964 por el que se regulan las ayudas a la producción.
Ello tiene una consecuencia importante y el cierto desarrollo de un cine
comercial, de una cierta industria, necesaria para poder acceder a las ayudas
que funcionan sobre el rendimiento comercial obtenido. De otro lado quienes
quieren apostar por un cine de calidad, pueden intentarlo ya que el Gobierno
les respalda (dependiendo de la obtención de la calificación) con la obtención
de una importante ayuda. El suplemento de la ayuda por galardón hace que los
profesionales busquen el acceso a festivales, que además les suponen un
extraordinario modo de promoción, lo cual va a incidir normalmente en los
recién llegados, como Miguel Picazo, Carlos Saura, Angelino Fons, Mario Camus,
Jaime Camino, Francisco Regueiro, Claudio Guerin, Victor Erice, Pedro Olea,
Basilio Martin Patino…De las 70 películas al año de media en los años 50, la
producción en 1966 pasa a ser de 164. No obstante el panorama no estaría
completo sin contemplar el auge de las coproducciones que partiendo de la
experiencia anterior se duplican, hasta alcanzar el año 1966 el número de 97,
esto es poco más del 60% de la producción total. La importancia del fenómeno de
las coproducciones fue esencial para el despegue del cine español, así como las
facilidades dadas por el Gobierno para el rodaje y establecimiento de
productoras de capital extranjero en nuestro país, como fue el caso del famoso
Samuel Bronston, que estableció su breve imperio a las afueras de Madrid entre
1959 y 1966. Las medidas pues resultan eficaces, pero curiosamente, al no
prever que la demanda nacional pudiera absorber tal volumen de títulos y no
tener bien fijados los canales de distribución internacional, el Fondo para las
Ayudas viene a resultar insuficiente para atender las propuestas que debe
amparar, lo que hace que el modelo resulte agotado a principios de los 70,
debido al importante monto de las deudas de la Administración con los
productores.
En
Italia la situación si bien similar, parte de un afianzamiento industrial desde
mediados de los años 50, que además se encuentra con un repentino respaldo
internacional, que va a favorecer sus exportaciones. La película que catapulta
de nuevo al cine italiano al primer puesto de recepción crítica mundial fue La
dolce vita de Federico Fellini (1960). Su enorme éxito, incluso de
público, unido al de crítica de las más
experimentales La aventura (1960) y El eclipse (1962), ambas de Michelangelo
Antonioni, o Rocco y sus hermanos (1960) y “El gatopardo” las dos de Luchino
Visconti….. , situaron a Italia de nuevo a la cabeza del cine mundial. El éxito
de este cine en Festivales Internacionales fue auspiciado por la repercusión
que ello suponía por la Administración italiana a través del recién creado Ente Autónomo de Gestión
cinematográfica (1959) que mediante una sustanciosa política de subvenciones
intervenía sobre la producción y distribución
e incluso condicionaba el cine documental y experimental con el
sostenimiento del Instituto Luce, en otro ejemplo de dirigismo. Pero junto a
estos Films de festivales o de aspiraciones artísticas, los dirigidos al gran
público, muchos de ellos en coproducción, bien con España, Francia o Alemania,
van a tejer la estructura industrial de esos años. Así en 1964 se producen en
Italia la friolera de 315 películas. Son los tiempos del auge del “peplum” del espaguetti western, o del nacimiento del
giallo y el poliziesco. Mención especial merece el segundo debido al
extraordinario alcance internacional, que tuvo, y a la influencia que aún
mantiene. Concebidas en principio para el mercado local, los spaghetti western,
que utilizaban paisajes españoles principalmente, bien en Almería o alrededores
de Madrid, recreaban un mundo de violencia ritualizada, casi abstracta, fruto
de una curiosa recepción del cine de samurais japoneses, muy especialmente del
por entonces descubierto Akira Kurosawa, cuyo máximo exponente es Sergio Leone.
(Por un puñado de dólares, 1964; viene a ser un remedo de Yojimbo, Akira
Kurosawa, 1961, quien a su vez extrae la historia de la novela de Dashiel
Hammet, Cosecha roja).
Las
interrelaciones y los mestizajes en este tipo de producciones son totales. Los
personajes como los paisajes se entremezclan, al igual que las historias,
curiosamente provistas de cierto aire libertario. Predominan las temáticas
sobre tiranos a derrocar y luchas por la libertad popular, sean en el marco del
cine de aventuras, del western, fantástico o de un incipiente cine bélico. (A
título de ejemplo coproducciones como “El coloso de Rodas, Il colosi di Rodi,
Sergio Leone, 1961; El chuncho, Quien sabe, Damiano Damiani, 1966; Los titanes, Arrivano i titani, Duccio Tessari,
1962, o El último día de la guerra (Bardem, 1960). Los mitos nacionales se
mestizan o se confrontan en una especie de crisol universal. Así Abel Gance
reunió a D’artagnan con Cyrano en el film homónimo del año 1964, pero el Zorro
se enfrentó a Maciste en El zorro contra Maciste (Umberto Lenzi, 1963), y a su
vez se alió con los tres mosqueteros en El zorro y los tres mosqueteros, Luigi
Capuano, 1963, y el forzudo se enfrentó incluso a Totó (Totó y Maciste,
Fernando Cercchio, 1962) pasando por el Gran Kahn (Maciste en la Corte del
Kahn, Riccardo Freda, 1962) cuando no por el mismísimo Gengis Kahn (Maciste
nell inferno di Gengis Kahn, Domenico Paolella, 1964). La interrelación llega a
un punto en que es difícil en ocasiones atender al lugar de nacimiento de
determinadas corrientes, como el espaguetti western o incluso el giallo. Así
por ejemplo, respecto del primero, películas como las magníficas El sabor de la
venganza y Antes llega la muerte, por no
hablar de Tres hombres buenos (todas ellas de J L Romero Marchent entre 1963 y
1964), son anteriores a Por un puñado de Dólares, 1964 de Sergio Leone, como
también lo son Gringo (Ricardo Blasco, 1963 y Las pistolas no discuten, le
pistole no discutono, Mario Caiano, 1964). A la par que Mario Bava pergeñaba La
muchacha que sabía demasiado (La ragazza qui sapeva troppo, 1963), Eugenio
Martín confeccionaba “Hipnosis”, que venía a contener las características
esenciales del subgénero estudiado.
La inercia posterior
En
España el año 1970 la deuda del Estado con los productores españoles por
subvenciones del 15 % de taquilla alcanza los 230 millones de pesetas, y las
ayudas se pagan con una media de 13 meses de retraso. En ese año solo se
producen 105 películas, de las 58 eran nacionales y en coproducción 47, una de
estas últimas, No desearas al vecino del quinto, una de las más taquilleras del
cine español. La situación en 1971 empeora ante la torpeza del nuevo equipo que
decide la reducción de las subvenciones (10%) al parecer para liberalizar un
sector endémico en su dependencia estatal, cuando la deuda entonces del Estado
con los productores era de 400 millones. El resultado, 96 películas, de las que
45 eran nacionales y 51 coproducidas. El tantas veces denostado cine de género
español, viene a ser la tabla de salvación de esa industria. Y si la crisis de
géneros como el de aventuras o el western suponen prácticamente un abandono de
producciones de ese tipo, otros géneros vienen a sustituirles, como es el caso
del cine de terror de imitación, bien de la Hammer, versión autóctona, como es
el caso de la serie en torno a los caballeros templarios, dirigida por Armando
de Ossorio, versión más tradicional, a través de las películas protagonizadas
por Paul Naschy (aquí era el cine de la Universal el preferido), bien del
giallo italiano, con una sucesión de películas remedo de dudoso gusto, y mucho
menos interés, que sin embargo vienen a funcionar en taquilla. Cosa pareja
sucede con la comedia española, que fluctúa entre las comedias “castizas” al
servicio de populares cómicos, la comedia chusca y la tercera vía propuesta
entre otras por el productor Jose Luis Dibildos, con proyectos, hoy vistos como
coyunturales, tales como Los nuevos españoles o Vida conyugal sana (Roberto
Bodegas 1973 y 1974).
Por
el contrario, el cine italiano de los 70 conserva buena parte de la vitalidad y
de la creatividad de la que hizo gala la década anterior. Nuevos géneros vienen
a destacar, como el bélico con producciones como Aquel maldito tren blindado
(Quel maladeto trene blindato, Enzo
Castellari, 1978 o La batalla de Inglaterra (del mismo director, pero de 1969),
o el poliziesco en films como Revolver, (Sergio Sollima, 1973) o las
electrizantes Ragazzi del massacro, Milan calibre 9 (Milano calibre 9) Nuestro
hombre en Milán (La mala ordina) y Secuestro de una mujer (Il boss), todas ellas
de Fernando Di Leo (realizadas entre 1969 y 1973). Es el auge del género del
terror. El giallo por su parte alcanza años con producciones cercanas a las
cincuenta, según lo purista que se quiera ser, pero figuras como Mario Bava
(Bahía de sangre, Ecologia per un delitto, 1971, que anticipa series como las
de Viernes 13 diez años antes), Darío Argento (Suspiria, 1977) o Lucio Fulci
(Paura en la citta dei morti viventi, 1980) triunfan en toda Europa, e incluso
en Estados Unidos y Japón. España colabora en esos nuevos géneros pero sin
asumir grandes riesgos, aprovechando el filón y el sistema de la coproducción.
Generalmente con presupuestos paupérrimos confecciona títulos, hoy justamente
olvidados, destinados al consumo interno, aunque hay algunas excepciones como
las interesantes, No profanar el sueño de los muertos, (Jorge Grau, 1975) o
Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1973) en el género del terror, o
Las Vegas 500 millones, 1968 y Un verano para matar, 1973 (Antonio Isasi
Isasmendi) en el policíaco. El cine de género va a ir languideciendo en
Europa a partir de los ochenta, en
beneficio de otras propuestas, las denominadas independientes, o las barajadas
como de calidad por el Poder, pero no deja de ser curioso que el ansiado y
fugaz tejido industrial que se creara en algunas economías europeas, como es el
caso de la española y la italiana, deba tanto a un producto tan denostado como
libre en sus planteamientos y resultados como el de género, que ofrece tantas
sorpresas al espectador que se acerca a él, sin prejuicios.
Luis Gil y Luis Betrán
Estos
dos textos no hubieran sido posibles sin la participación en los mismos de don
Luis Gil Nogueras, Juez Magistrado de la Audiencia Provincial de Zaragoza
