"El neorrealismo representó un enorme impulso, una indicación verdaderamente sagrada y santa para todos. Pero trajo consigo una confusión muy grave. Si su humildad ante la vida debía continuarse tambien ante la cámara, entonces ya no se necesitaban directores. Y, sin embargo para mi el cine se parece mucho al circo"
(Federico Fellini, 1960)
"Tener ideas es mi oficio, incluso me pagan por eso"
(Federico Fellini, 1980)
"Tener ideas es mi oficio, incluso me pagan por eso"
(Federico Fellini, 1980)
FEDERICO FELLINI
1942. Luchino Visconti adapta la novela de James Cain "El cartero siempre llama dos veces" con el título de "Ossessione". El triángulo trágico, matrimonio y amante, abandona la soleada California por un no menos ardiente mezzogiorno italiano. Se admite como punto de partida convencional que allí comienza el neorrealismo (1), o al menos el neorrealismo de la línea dura, de tendencia marxista influida por Gramsci, analítico y apasionado. El mismo Visconti haría años más tarde la obra más definitoria, al menos en una aplicación estricta de los postulados dialécticos, "La terra trema" (1948). Esta línea general se afirma con el propio Visconti más los nuevos del momento - De Santis, Germi, Lattuada, Castellani - y su evolución desembocará ,a mediados de los 50, en el realismo crítico apareciendo entonces Valerio Zurlini, Carlo Lizzani, Florestano Vancini. Pero tambien los decorativistas con Bolognini y Masselli al frente. Los 60: Rosi, Pasolini, Bellocchio, Bertolucci y el inclasificable Carmelo Bene. Fueron miembros del P.C.I., amén de Visconti, De Santis, Zurlini, Lizzani, Vancini, Rosi y.....el maestro de la comedia "all'italiana" Mario Monicelli. De todos ellos tan solo Visconti, De Santis, Rosi (todavía vivo en 2011 aunque semiretirado) y Monicelli mantuvieron la militancia hasta su muerte.
Toda una línea, insisto, que se presentará con mayor nitidez en el período 1955/1965 en el que sus características, de fondo y forma, brillan con fuerza: funcionalidad, economía de medios, análisis desencantado de un pasado próximo, frustración por los acontecimientos históricos en la Italia de posguerra, compromiso con la izquierda, cine materialista y sentimental que finaliza en la desesperanza y en la tendencia a un individualismo intimista e intelectualizado. Su entusiasmo y crisis responde paralelamente a la esperanza y crisis ,casi perpetua en la democracia italiana, de la sinistra transalpina. La Bandiera Rossa acabó siendo un símbolo gastado, y sus raíces culturales les empujan cada vez con más fuerza al populismo o a una belleza de la forma como refugio y coartada cultural sobre la que siempre cabrá aplicar, consecuentemente, la dialéctica de la cultura. Despues, el grito del esperpento y la revolución iconoclasta. O el puesto en el Gotha internacional de los creadores para los más afortunados y notables (Visconti, Pasolini). Ultima posibilidad: la reinvención continua del cine - el renacimiento constante de la cultura - en una vuelta sin retorno en busca del paraíso perdido.
1945. Roberto Rosellini filma "Roma cittá aperta" y Vittorio De Sica "La porta del celo". Frente a la línea dura de Visconti y compañía aparece un neorrealismo que presenta al hombre como ente sentimental y escasamente histórico. El ternurismo, la esperanza difusa en un mañana mejor, el sentido solidario entre los hombres como remedio para las desdichas terrenales, son las características de esta tendencia. Por este camino transitarán De Sica, Zavattini, Comencini, Zampa. Vivirán un reconocimiento crítico extraordinario, hasta identificar el movimiento neorrealista con el cine hecho bajo estas coordenadas. Políticamente conectará con la Democracia Cristiana. Su evolución, vía sainete y comedia rosa (merece reivindicarse el injustamente olvidado Luciano Emmer ,recientemente fallecido) , conduce asimismo a un individualismo a ultranza, negador de un medio que se vuelve contra sus creadores. Así surgirá "Pan, amor y fantasía" (Pane, amore e fantasia, 1953) pero tambien "Francesco, giulliare di Dio" (1949). Despues, solo intentos desesperados de encontrar alguna salida honorable - la India, la televisión, el cine didáctico....refugios sucesivos de un desubicado Rossellini - a una estética que ya no es de recibo, mientras la Democracia Cristiana se precipita en los abismos de una ininterrumpida corrupción que durará hasta poco despues del asesinato de Aldo Moro - época, cosas que solo suceden en Italia, del apogeo del P.C.I. bajo la égida eurocomunista de Enrico Berlinguer - .....reapareciendo en nuestros días en su versión más repugnante en la nauseabunda figura de Silvio Berlusconi.
Federico Fellini, hacia finales de los 40, era un ayudante de dirección de Rosellini y Lattuada principalmente. Procedía de Rímini y llegaba con una carga cultural perfectamente definida. Dentro de una educación cristiana y conservadora conectaba fácilmente con el humanismo de Rosellini, De Sica y Zavattini, y en absoluto con la aridez de Visconti (antes de "Senso", 1954) o De Santis. A finales de esa década y comienzos de la siguiente, Fellini asiste al punto álgido del aplauso internacional al neorrealismo, más la absorción que él realiza de todo esto es desde un cristianismo soñador; punto de partida idóneo para edificar sobre él todo un mundo que probablemente, cuando pisó Roma por primera vez camino de Cinecittá, traía ya completamente delimitado. Llega el joven Fellini de colegios de curas, de paseos por noches provincianas, con una noción del pecado que abarca desde el sentimiento de traición a las omnipresentes raíces de la tradición pasando por el sueño de la masturbación. Este universo limitaba al norte con el confesonario, al sur con la fantasía del circo y a las bandas con la barahunda de viejos sentimientos, amistades, paseos, peleas con bolas de nieve. El milagro del primer amor, de las difusas ensoñaciones en las que la política es una invención de Lucifer y la revolución consiste en dejar de rezar por las noches o no asistir a misa los domingos. ¿Y el cine?. El medio adecuado para dar salida a los fantasmas alegres, resplandecientes, de una cabeza que hervía. El divertido infierno felliniano tardará unos años en invadir las pantallas, aunque Saraghina y la estanquera de "Amarcord" (1973) estén ya dibujadas.
Fellini en el carro neorrealista ayuda a otros directores, colabora en guiones y termina haciendo sus primeros films. Su cosmovisión pueblerina no choca con la neorrealista porque la raíz histórica de ambas es la misma. El ¿hechizo? del miserabilismo que obsesiona al primerizo Fellini cuadra bien con la miseria de la esperanza y del sentimiento de los films de entonces. En su segundo film como director, el primero que hace como autor absoluto, logra colar su particular estilo haciendo de "El jeque blanco" (Lo sceicco bianco, 1951) una insólita película en la que la solución del triste presente no viene del Plan Marshall, ni de las coles del huerto de Milan ni de una bicicleta como herramienta de trabajo, ni de la fidelidad de un perrillo. La esperanza la trae un héroe de fotonovelas, hijo del cine americano de aventuras consumido en las tardes del villorrio natal - y de alguna gigantesca domadora de leones de un Barnum fabuloso -. "El jeque blanco" era un "piccolo" film que negaba los siguientes de Fellini y anunciaba, a veinte años de distancia, lo que había de constituir el Fellini "assolutto".
Luis Betrán
